纪录片导演张以庆认为：“纪录片因其特有的真实性，具有认识世界的功能，人们能够通过纪录片来认识一个民族、一个国家所处的时代、问题和进程，同时可以通过纪录片和世界获得交流的交集。”
文化类纪录片《典籍里的中国》从我国浩如烟海的典籍中挖掘叙事素材，秉持新现实主义创作风格，用影视化表达与文化访谈相结合创新了纪录片的叙事范式。
用真实影像记录时代，挖掘传统文化的多元价值，是文化类纪录片创作的诉求。
《典籍里的中国》在讲述传统文化故事的基础上，实现了典籍文本、影视作品与戏剧叙事之间的跨媒介互动。
（一）视觉在场与史诗叙事的渗透
法国导演埃里克·侯麦认为电影是一门绝对古典的艺术，是“某种程度上的绘画”。
视觉在场是影片彰显叙事美感的重要基础，也是意境表达过程中不可缺失的重要元素，是“有限叙事”与“无限表达”有机融合的意境旨规。
纪录片《典籍里的中国》采用文化访谈、戏剧叙事及影视化表达相结合的表现手法，将相对晦涩的典籍内容进行拆解与重构，提炼反映中华文化精髓的内容；
依靠环幕投屏、实时跟踪等新颖科技，结合舞台分区的表现形式，在“穿越古今”的画面中，使经典古籍以现代的话语方式进入大众视野。
（二）美学想象与情感注入
苏联电影导演安德烈·塔可夫斯基谈道：“艺术的诞生和着根是植基于人类对精神、理想永不止息的欲求，这种欲求使人们趋近艺术。”
在影视作品创新过程中，创作者以新的美学想象与情感表达方式为基础，营造出新的人文景观。
《典籍里的中国》在视觉层面完成了典籍价值的再次赋义，并通过融入美学想象，回应了大众的文化认同需求。
以第一期《尚书》为例，该片用一号舞台展现“周武王牧野誓师”“定九州”等场景，用二号舞台来展示伏生的书房，三号舞台则描述了伏生幼年读书与大禹治水的场景。
纪录片采用蒙太奇的叙事手法，将战争场景与美学想象、情感表达进行融合，借助镜头多机位的变换细致描绘演员的神情、动作，使受众获得“沉浸式”的观赏体验。
（三）文化体验与创新叙事
美学家宗白华认为艺术意境创作审美的本质在于“化实景而为虚境，创形象以为象征”。
纪录片《典籍里的中国》注重从理念、方法、形式等维度进行叙事创新，在丰富叙事内容、优化叙事表达的基础上，使观众获得独有的文化感知与审美体验。
该片将全新视听技术与空间演绎相结合，在动态、新颖的视觉形式中，实现了艺术观赏与创新表达的融合。
例如，该片设置了时空道具“镜子”，演员上台时，均在镜子前驻足，镜中人物身着古典服饰，而镜子外的演员则穿着现代服装，如此强烈的视觉反差以跨时空对话的方式实现了文化传承的叙事效果。
美国媒体文化研究者尼尔·波兹曼认为“媒介即隐喻”，不同类型的媒介隐喻了不同文化类型。
纪录片《典籍里的中国》始终秉持美学想象与历史讲述的有机统一，“自然而然”的叙事方式在彰显艺术质感的同时，实现了文化隐喻与视觉转喻的表达。
（一）视觉在场增强叙事效果
格式塔心理学认为电影艺术是一种“视听格式塔”，即一种可听、可看、可感的综合表达，观众通过“观看”电影，可以建立完整、立体的视听认知。
文化纪录片《典籍里的中国》采用人物演绎、动态讲述的创意叙事方式，将原本相对抽象的典籍内容进行灵动呈现。
该片用影视化剪辑技巧和场景弥补的叙事手段，演绎了中国经典古籍中的核心内容，突出内容的现场感，使受众将个人体验与典籍相联系。
在情景重现方面，纪录片采用真人演绎，以近景、特写镜头来还原典籍记录的现场，在塑造鲜活人物形象的同时，探寻了传统文化与现代传承之间的链接路径。
（二）内容在场增强叙事认同
美国纪录片理论家比尔·尼克尔斯提出纪录片中的影像、图像和绝大部分的声音均直接来自我们的历史世界，它们为纪录片提供了令人信服的和可被证实的证据。
纪录片创作的素材源于现实生活，能在启迪受众的同时，实现传道解惑、文化传播的理想效果。
但受影片的时长限制，在相对有限的叙事框架中难以完整、全面地讲述相关内容。
为确保叙事内容的整体性、完整性，纪录片创作者需要采用非线性剪辑的手法，以内容在场的方式弥补叙事空间的有限性。
《典籍里的中国》以通俗化表达为叙事基调，将家国情怀、文化自信融入其中，借助今人与古人相遇的舞台对话方式，将艰涩的典籍名篇变为鲜活场景呈现。
例如，在《史记》一期中，创作者采用“讲故事”的方式，向观众讲述司马迁追忆舜帝、祭拜孔子的经历，将典籍内容与人物故事有机融合，用内容在场获得了受众认同。
（三）文化在场强化叙事认知
在新的时代语境下，纪录片创作者通过选择年轻化的叙事语态，在增添纪录片现代气息的同时，引导观众走进传统文化，打造平等交流、兼容并包的传播形态。
《典籍里的中国》采用“全包围”的舞台造型，使用甬道连接不同舞台时空，设置可旋转的观众区域，打破了传统“你播我看”的形式，在构建跨时空对话叙事场景的同时，强化了受众的叙事认知；
并且创作者没有使用类型化的剧情设定和戏剧化的叙事表达，保持了历史故事的客观性与真实性。
文化类纪录片《典籍里的中国》以充分保留典籍蕴含的历史质感为基础，通过丰富叙事内容，尽显历史之美、文化之美，使观众更好地拥抱从典籍中走来的“中华传统文化”。
（一）集体叙事回归个体叙事的互动转向
美国民俗学家艾米·舒曼认为互动式叙事研究是关注个体叙事的重要视角，其重点不仅是关注叙事内容，更关注参与者如何在对话中进行角色转化。
“个体化”叙事是纪录片叙事从传统“记录美学”向“戏剧美学”转变的生动呈现，也是记忆重构的社会化过程。
《典籍里的中国》采用戏剧性、年轻化的叙事手法，构建个体化的叙事框架，促使观众深度参与纪录片的叙事过程，产生“纪念性共鸣”。
例如，在《楚辞》一集中，借助《楚辞》里的名篇《橘颂》，多次呈现来自“楚地故土”的橘子这一意象来表达屈原的爱国情怀。
虽然《橘颂》的知名度不如《离骚》，但经过本片的演绎，《橘颂》成为观众了解屈原人物性格的重要切入点。
片中，橘子先后出现了五次，开场时，主持人为屈原带来了两千年后家乡产的橘子，屈原边吃边赞叹道：“好像比我小时候吃的更甜！”。
随后，接连三次出现的橘子镜头与屈原的幼年、少年、青年紧密关联，特别是当楚怀王读了屈原创作的楚辞《橘颂》后，对他的才华大为赞赏，当即任命屈原担任三闾大夫。
当最后一次出现橘子时，曾经强大的楚国战败割地，陷入国家衰败的困境，屈原将对国家的情感、君王的思念以及个人悲愤、无奈等一系列复杂情绪统一汇聚在“吃橘子”的动作上，甚至连橘子皮都吞了下去，彰显出屈原浓厚的家国情怀。
与传统集体叙事的宏大性不同，《橘颂》一集以橘子为切入点，采用个体叙事的创作手法，关注个人意识的主观表达，构建出立足现实、超越现实的美学想象。
（二）宏大叙事回归生活叙事的表达转向
德国哲学家埃德蒙德·胡塞尔认为：“生活世界是人参与其中的，生动鲜活的，是全部文化形式、思维方式及生活方式的先验理论前提”。
在“生活世界”理论指引下，电影艺术创作应积极回归生活世界，讲述日常生活，形成基于发现生活意义的叙事结构。
《典籍里的中国》用生活化的叙事方式，通过描摹现实来讲述古籍经典中的故事。
例如，在《本草纲目》一集中，创作者用李时珍次子李建元的视角，用生活发现的方式讲述李时珍探寻药理、完成巨著的过程，呈现了他甘于奉献、求真务实的医者本色。
在节目开场部分，主持人撒贝宁在“现代人物画巨匠”蒋兆和先生为李时珍作画过程中，为观众缓缓讲述李时珍的故事。
该片采用“时空双向互穿”的叙事方式，凸出了李时珍在“行医”“著作”“出版”等过程中的艰辛，用戏剧冲突、微观细节展现了李时珍“大医精诚”的人格魅力。
（三）文化叙事融入主旨立意的表达升级
纪录片《典籍里的中国》通过创新叙事策略，营造“无限意象”，构建了传统与现代、个人与集体一体融合的历史图景。
从布局看，纪录片的每一集均有一个分主题，各集分主题汇总起来，便形成了总主题，即“扬中国精神、传中国文化”。
该片的叙事主题涵盖了民生、科技和社会治理等内容。
从内在关联看，纪录片由《尚书》《天工开物》《史记》《本草纲目》《论语》《孙子兵法》《传习录》等11集组成，每一集所讲述的内容皆从中国古代历史、中华文明发展史出发，以历史纵深感为导向，梳理典籍与文化之间的内在逻辑，用视听形式讲述了文明、制度、思想等多元内容，呈现出中华文化的传承体系。
纪录片《典籍里的中国》以呈现中华传统文化为内核，采用影视表达和戏剧演绎的方式，在回归历史的基础上，回应现实热点话题，拓宽了纪录片的叙事空间。
文化类纪录片应在坚持真实、客观记录的基础上，拓展个体叙事与生活叙事的思路，为观众带来可看、可感的文化体验。
作者观点：
《典籍里的中国》同样立足于优秀传统文化。
其聚焦在典籍中的经典名篇，第一期选择解读《尚书》用意深远，让这部虽然诘屈聱牙但位列“五经”之中，实为“政书之祖，史书之源”的经典古籍走进了更多人的视野。
同时，节目综合运用了环幕投屏、实时跟踪等新科技手段，辅以舞台分区的形式，实现古今读书人的跨时空相见。
这种把书中文字可视化，典籍精华故事化，达到视觉、情感冲击直观化的表现形式，可以说是妙不可言。
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