文/秦应康
本文拟分五个问题来谈。一是散曲是什么？二是贵州及全国散曲创作的现状如何？三是创作散曲真的很难吗？四是创作散曲得具备那些条件？五是迎接散曲创作新高潮的到来。
先谈第一问题，散曲是什么？散曲既不是锦衣玉食，也不是洪水猛兽，或许也不可能是大音希声，散曲就是一种能歌唱的曲子。它通俗易懂，诙谐幽黙，活泼泼辣，饶有情趣，是可以直接抒发情感的一种文学形式。有人把诗词曲联摡称为雕虫小技，比较于大部头文学作品，或难称其为大，然其在我国文学发展史上的地位，却是不可抹灭的。唐诗宋词元曲，皆是我国文学发展史上不同历史阶段光辉的顶峰。
散曲，是元曲之一种，元曲分北曲南曲，流传至今可稽考的惟北曲而已。北曲中按体裁分小令、带过曲、套曲，还有杂剧中的戏曲。我们这里讲散曲，包括小令、带过曲、套曲，不包括戏曲。人们称曲为词余，这个余，既不是剩余，更不是多余。而是因为宋词发展到金元时期，逐渐由盛而衰，随着时代的变迁，社会风物的演变，民族文化的交融，便生发出了一种新鲜的文体，这种文体蜕变于词，而又传承了前者的血脉。词余者，词以后应运而生的一种崭新的文体也，曲是也。
第二个问题，贵州及全国散曲创作的现状如何？
上世纪八十年代，随着改革开放大潮的汹涌澎湃，文学艺术的浩荡东风吹遍了神州大地，中华诗词迎来了勃勃生机，走向了复兴之路，中华诗词学会组织如雨后春笋般纷纷建立起来。中华文化的精粹，诗词歌赋逐步由复兴走向兴旺。散曲在诗词之后，也有了长足的发展。贵州于2011年在一批散曲爱好者的努力下，由年轻的李瑞利曲友牵头，在无资助(全靠自费)无场地的情况下，成立了“黔人散曲研究会'，在网络上开展活动，建QQ群、建微信群、办微刊，发作品，组织曲友们向全国的散曲期刊投稿，向散曲专题征稿投稿，积极参加全国性的散曲理论研讨会，编辑出版散曲曲谱，几年来，贵州就先后编辑出版了4部(张经五老师于2002年9月已正式出版《散曲应用新编》，萧文俊老师于2006年3月出版《元曲谱》，唐一笑老师于2012年9月出版《常用散曲曲谱举要》，颜登荣老师于2018年10月出版了《常用散曲谱例》)。 逐步解决了我省曲友的制曲之需，同时还向全国曲友提供了详实而可信赖的制曲工具书。
我省加入散曲研究会的曲友已近百人，除贵阳地区外，黔南、毕节、遵义、铜仁等地州市都有参加，罗甸、湄潭等县还成立了散曲社。我省散曲创作队伍以及散曲作品创作质量，都有较快的发展和提高，在全国散曲界深获好评。
再来看看全国散曲的现状，随着中华诗词的复兴，教曲的复兴虽略显滞后，但后发的势头相当迅猛。全国有不少大专院校成立了散曲研究会，这类学会主要偏重于散曲理论的研究，散曲创作稍嫌薄弱。全国已有不少省市区成立了散曲学会，绝大部分是从事散曲的创作，而对散曲理论的研究则又逊些。成立学会较早，开展活动较好的有陕西等省级学会，也有省诗词学会所属散曲工委。全国散曲创作队伍越来越壮大，散曲创作数量成倍增长，发展迅速，不亦乐乎！
第三个问题，创作散曲真的很难吗？
前面讲了一些散曲的基本情况，如何创作散曲尚未谈及，这里便谈谈散曲的创作。
早在元曲风靡之初，元人周德清即应时代之需编纂了《中原音韵》一书，全书对于韵谱的编制体例和审音原则、北曲体裁、曲谱编例、创作方法、韵律应用等都有明确的规范，被时人奉为创作散曲的圭臬，当时即有人赞曰：“德清之韵不独中原，乃天下之正音也。”
周德清列出了十项作曲的方法，我们来简析一下。
知韵一
就是要求欲作曲者必先掌握声韵音律，'究其词之平仄阴阳'，“考其词音'。元朝时期之中原音韵无入声，只有平上去三声。平声分阴平、阳平，上声、去声不分阴阳。与当今我们推行的普通话阴平、阳平、上声、去声四声基本相同。只有知晓、明辨、熟悉、掌握了字的准确读音，才能正确运用于创作实线中。
造语二
周云， 作曲 “可作乐府 语、经史语、天下通语。未造其语，先立其意;语意俱高为上。短章辞既简，意欲尽。长篇要腰腹饱满，首尾相救。造语必俊，用字必熟。太文则迂，不文则俗。文而不文，俗而不俗，要耸观，又耸听，格调高，音律好，衬字无，平仄稳'。
这段话的意思是，作曲时要造俊语，“语、意俱高为上”。要用俊美之语，不要用太过文雅之语，要用通俗之语而不用庸俗之语，使曲作富涵美感，饶有情趣，使之聪耳悦目，赏心怡情，感人娱事。
关于衬字，本是制曲之一大特色，是曲之所以有别于诗、词的主要特点。周云“衬字无'，则是指在制作散曲时不要使用衬字，以免使曲牌旋律因配合衬字而需腾挪音值以插入多出的衬字，以致多出工尺，使旋律不纯。当今制曲者，也有主张不用衬字或少用衬字的，然而纵观古人却有一句中用了多达翻倍数的衬字的，可见衬字用与不用并非绝对。我认为适当用衬字，且无喧宾夺主之势，又能增加曲味，是未偿不可的。当然用衬字只能用在句首和句中，句末是不能用的。至于一句中用多少为宜，全凭作者自己掌握，三字左右可矣。况且当今之制曲，已无需顾及腾挪音值以致多出工尺之虞了。
关于“平仄稳”。依谱填词，依谱制曲，但凡要求用平声字处绝不能用仄声字，反之亦然。压韵处更不可擅自易动，除平仄有别外，规定用上声处，用去声即为出律，不可逾矩。全曲中，压平声韵时，宜阴阳交替。至于尾煞的要求，后面专述，不赘。
周还说：“不可作俗语、蛮语、嗑语、市语。'至于“ 方语，各处乡谈也。'应慎用。“书生语，书之纸上，详解方晓，歌则莫知所云。'用之不宜。 “ 讥诮语，讽刺，古有之，不可直述，托一景，托一物，可也。' “ 全句语，短章乐府，务头上不可多用全句，还是自立一家言语为上。全句语者，惟传奇中务头上用此法耳。'关于“传奇”，即是指元杂剧。在写剧夲时，全句语可以用于务头上。'务头'，即是指曲牌的旋律最高处，也即歌曲的高潮处，这些地方可使用全句语;短章乐府则不可多用。
“ 枸肆语(谓勾栏中通行的戏曲俗语)，不必要上纸，但只要好听，俗语、谑语、市语皆可。前辈云：`街市小令，唱尖新茜意，成文章曰乐府'是也。乐府小令两途，乐府语可入小令，小令语不可入乐府。'即时人常讲，诗语可以入词，词语可以入曲，曲语不可入诗词之谓也
'张打油语：吉安龙泉县永渰米仓，有于志能号无心者，欲县官利塞其口，作[水仙子]示人，自谓得意。末句云：`早难道水米无交。‘ 观其全集，自名之曰乐府，悉皆此类。士大夫评之曰：`此乃张打油乞化出门语也，敢曰乐府。' ”作者当以为戒。
' 双声迭韵语：如`故国观光君未归' 是也。夫乐府贵在音律浏亮，何乃反入艰难之乡。此体不可无，亦不可专意而作歌之，但可枸肆中白念耳。'
'六仄三韵语：前辈《周公摄政》传奇[太平令]云：`口来豁开两腮。'《西厢记》[麻郎么篇]云：`忽听一声猛惊'、`本宫始终不同‘。韵脚俱用平声，若杂一上声，更属第二者，皆于务头上使。近有[折桂令]，皆二字一韵，不分务头，亦不喝采，全淳则已；若不淳，则句句急口令矣，所谓画虎不成反类犬也。殊不知前辈止于全篇中务头上使，以别精粗，如众星中显一月之孤明也，可与识者道。'就是说，每只曲牌有一至多处的旋律高潮处，此时，六字三韵的韵脚平仄相杂者可用，因为元曲的依腔填词，其实乐曲重于文辞平仄，最显明处即在务头，因为曲牌旋律高潮处，用俊语时连平仄皆可不讲究，故周有“止于全篇务头上使”之语。
周更说，“语病：如达不善王母机，有答之曰：`烧公鸭亦可'。如此者切忌。“语涩：句生硬而平仄不好。 语粗：无细腻俊美之言。语嫩：谓其语太弱，既庸且腐，又不切当，鄙猥小家，而无大气象也。'皆应注意，不可为也。
总之，周德清关于造语的要求，即是要造俊语，要“语意俱高'，其它病语、涩语、粗语、嫩语、书生语、张打油语等均不宜。学制曲者当谨记。
用事三
要求“明事隐使，隐事明使'，也即在运用古事时做到既含蓄又浅显，雅俗共赏。明人王骥德关于用事讲得较为明晰，在其《曲律》中这样写道：“曲之佳处在不用事，亦不在不用事，好用事，失之堆积，无事可用，失之枯寂。要在多读书，多积故实，引得的确，用得恰好，明事暗使，隐事显使，务得唱去人人都晓，不须解说。”
关于用事，即用典，诗词曲中皆应谨慎，不可滥用，多用因之“掉书袋'，则更不可取。曲因其主要功用是演唱，能让听者听懂听明白，至关重要。
用字四
“作曲切不可用生硬字、太文字、太俗字、衬字'。关于“用字'，前面在“造语'中已谈及，不再重复。
近人姚华(字茫父，贵州贵筑人)对于曲的用字，及有关曲的制作，有极其精湛的论述，摘引于此，以资参鉴。茫夫先生在其《曲海一勺》一文中说：“曲字托体，美矣茂矣！夫其文情相生，比赋并用，语似浅而实深，意若隐而常显，情沿俗而归雅，义虽庄而必谐，谢群言以标新，离六籍以隶事；小令数语，常告丰泽，套词连章，自成机杼，杂剧传奇，更兼众妙；意无不协之句，辞无不白之怀；虽有参差，仍严格律，遇字须酌，逢音必审，平务分乎阴阳，仄尤谨于上去；入质实以清空，去文饰以藻丽，犯古今之所难，独杂沓而有伦；其易若彼，其难若此，岂非境之至胜，而体之最优者哉！'茫父论曲立论精当，看法高企，为时人称赞，吾侪应谨遵效法，必收事半功倍之效。
入声做平声五
周言，入声作平声时不可不谨。
《中原音韵》已无入声，谓入派三声，分别派入阴平、阳平的平声，还有上声和去声，这正如当今普通话的定声。至于所谓‘’入声做平声＂，我认为决不是所有的入声字皆可做平声用，而是依当时的读音已平读的则是入声做平声，其它读上声，去声者也只能归入仄声范围内。这完全类同于当今所谓新声，我省推行新声韵已多年，大家皆比较熟悉，就不赘述了。
阴阳六
即是应区分阴平字和阳平字的用法。 因为曲是要演唱的，不同的曲谱在演唱时，由于其谱的旋律已成就，音高已预定，依谱用阴平声字演唱时其声不变，如用阳平声字则音变如阴平字，便不妥贴，反之也如是，故凡是在谱上已标明要求用阴平声还是用阳平声字的，制曲者宜谨遵，不可擅自逾矩。然而，如谱上未作标明，在连续两句及以上押平声韵时，应适当阴平阳平交错押用为好。
务头七
务头，就是乐曲中声音敞亮之处，语意上为突出之处，恰如当今音乐唱腔时的高潮处便是。
周要求制曲填词时要“知某调、某句、某字是务头，可施俊语于其上'。并在定格一法中的曲谱内标明何处是务头，制曲者应谨遵操作。
对偶八
周言“逢双必对，自然之理，人皆知之。'可见制曲中，对偶是较频繁的。然而所谓逢双必对，有的只要字面相对，平仄不一定相对，有的同韵也可以相对。
对偶在诗中词中均有要求，诗中词中称对仗，词中增有扇面对，惟曲中对偶要求较多，而种类稍繁，诸如两句相对的合璧对、三句相对的鼎足对、隔句相对的扇面对、四句相对的连璧对和五句以上的联珠对，还有重叠对，比如[鬼三台]的第一句对第二句；第四句对第五句；第一第二第三句却对第四第五第六句。以及救尾对，比如[红绣鞋]的第四句、第五句、第六句为三对。[寨儿令]的第九句、第十句、第十一句为三对。(讲时举实例)
关于对仗(对偶)，前人论述颇多，我对对仗的格律要求有如下见解，首先对仗务工忌合掌。有人自认不必求工，而认为做到宽对即可，这应属无追求不愿下功夫的偷懒之举，是为自己找台阶下。为什么不追求对仗工整呢？我认为，除追求工整外，还应追求巧对，对得奇巧，岂不更好。合掌是大忌，一定要避。将一些相近相似的词用作对仗，既浪费空间，又死板碍眼，比如用披星对戴月，用当牛对作马，等等，即将成语两分作对仗，是最不可取，最易合掌，这种做法是应避忌的。为避免合掌，建议用流水对法。流水对因时间环境的递嬗先后的差异，决定了其绝对不会合掌。
容许宽对，也无偿不可。我认为甚至可以放宽到实词对实词，虚词对虚词。名词中分的若干小类，比如天文、地理、器物、珠宝、节令、 建筑、 等，如一味要按其细分去对，就很难避免合掌之嫌。
至于借对，创作者常用，主要用于数量、颜色、方位等类，这应属技巧类别，宜娴熟掌握。
末句 九
周云：“未句，诗头曲尾是也。如得好句，某句意尽，可为末句。前辈已有某调末句是平煞，某调末句是上煞，某调末句是去煞，照依后项用之，夫平仄者，平者平声，仄者上去声也。后云上者必要上，去者必要去，上去者必要上去，去上者必要去上，仄仄者，上去、去上皆可，上上、去去，皆得回避尤妙；若是古句 且熟，亦无害。'
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定格十
周在《中原音韵》中列举了40 首名作作为范本，并列明宫调，指出各宫调的调性及适宜表现不同情感的所属，摡括为：
仙吕 (清新绵邈)
[寄生草] 《饮》范康作 ， [醉中天]《疑是杨妃在》 白朴作，[醉扶归]《秃指甲》，[雁儿] 《君》，[一半儿]《春妆》陈克明作，[金盏儿]《岳阳楼》；
中吕 (高下闪赚)
[迎仙客]《登楼》、[朝天子]《庐山》、[红绣鞋]《隐士》、[普天乐]《别友》、[喜春来]《春思》、[满庭芳]《春晚》、[十二月过尧民歌]《别情》、[四边静]《西厢》、[醉高歌]《感怀》；
南吕 (感叹伤悲)
[四块瓦]《买笑》、[骂玉郎、感皇恩、采茶歌]《得书》；
正宫 (惆怅悲壮)
[醉太平]《感怀》、[塞鸿秋]《春怨》；
商调 (凄怆怨慕)
[山坡羊]《春睡》、[梧叶儿]《别情》；
越调 (陶写冷笑)
[天净沙]《秋思》马致远作、[小桃红]《情》、[凭栏人]《章台行》、[寨儿令]《渔夫》；
双调 (健捷激袅)
[沉醉东风]《渔夫》、[落梅风]《切鱼曾(后二字为一个字)》、[拨不断]《隐居》、[水仙子]《夜雨》、[庆东原]《奇遇》、[雁儿落、德胜令]《指甲摘》、[殿前欢]《醉归》、[庆宣和]《五柳庄》、[卖花声]《香茶》、[清江引]《九日》、[折桂令]《金山寺》；
套数
双调[夜行船]《秋思》含[乔木查]、[庆宣和]、[落梅风]、[风入松]、[拨不断]、[离亭宴煞](指双鸳鸯煞尾声)，马致远作。
周在所举例曲中，还指出了哪些字词是务头，属俊语；也指出了部分字词由于上去声处理不妥而稍差的瑕疵。
由上可知，周的作曲十法，已经极其精辟地囊括了作曲的方法，既基夲又实用，认真学习掌握，欲创作散曲是不难的。有人说，只要有谱，就能填词，就能制曲，不是没有道理的。
广义地讲，诗词曲皆属格律诗歌的范筹，诗有诗的格律，词有词的格律，曲有曲的格律。有人认为曲的格律还要严些，比如仄声分上去，而在指定处不可混用。认为从事诗歌创作时似乎曲更难些。
这里有个如何正确对待格律的问题，有的人在讲格律时，把一些非格律的要求也作为挌律大讲特讲，搞得听者云里雾里，无所适从，甚至使初学者望而生畏。我主张不要把简单的问题复杂化，而应该把复杂的问题简单化，使人易学易懂，敢于实践，便于实践。诗词如此，曲也如此。曲并不比诗词难学。固然曲要求仄声分上去，基本是句句押韵(诗之永明体也是句句押韵的)，但曲可添衬字，衬字还不拘平仄，套曲中押韵可用重字，不是更宽泛了吗？
诗词曲的创作，都要求具有艺术性、思想性则是一致的。我认为根据掌握素材题材的不同来选择合适的体裁，是容易驾驭的，也是能够创作出好作品来的。所以说创作散曲是不难的。
第四个问题，创作散曲得具备哪些条件？
人云：一谱在手，便可制曲。换言之，即只要有谱，即具备了填词的条件。而且，有些常用的小令，用熟了，谱已烂记于心，谱不在手边也是可以准确制曲的。当然，欲制曲，还是要具备一些工具书，比如字典、词典、韵典。熟读一些古今名篇(诗词歌赋曲联)，阅读一些经典文学名著，以增加修养，到实践中去体验，到风景名胜采风，增加阅历积累知识也是需要的。杜甫说，欲学诗，功夫在诗外。这道理同样适用于制曲。除手持一谱外，其它条件无须具备齐了才从事创作，而只需要在实践中不断丰富提高就可以了。一句话，会创作格律诗词，就能够创作散曲，只要具备了创作格律诗词的一定水平，即可从事曲的创作，而且随着创作水平的不断提高，散曲的创作也一定会越来越好。
第五个问题也即最后一个问题，其实并不是问题，聊作本文的结尾，即迎接散曲创作新高潮的到来。
随着全国各地散曲研究会的纷纷建立，以及诗词创作者也不断涉猎散曲的创作，散曲创作队伍在逐步扩大，散曲作品的数量成倍增涨，有了数量，自然会有质量，创作出散曲的精品力作犹有可期。虽然有人在近几年里提出了所谓散曲改革的问题，“散曲改革'这个名头是我给它冠上的，但绝无贬斥之意，一些人提出散曲中上声、去声严格要求不可混用，认为上去二声均属仄声，应允许通用。再就是有少数所谓不拘元曲谱而信笔悠悠创作冠名曰自度曲者，这些所谓自度曲自然无音律、旋律可循，随心所欲成份极大，自然难有元曲之味。如是改革，作起曲来(这曲应该打引号)，应该已与元曲无关。但是，元曲创作的主流，并未受其太大干扰，依然浩浩汤汤，滚滚向前。我们贵州也势头不减，不少爱好者争相购买散曲曲谱，积极投身于散曲的学习和创作，这里讲的散曲便是正宗的元散曲，一股学习散曲创作散曲研究散曲理论的大潮流正在蕴酿形成之中，仿佛已闻听春雷鸣响于天宇，已憧憬虹霓炫彩于云际，朝日的曦光将喷薄而出，定会无私地洒向广袤的神州大地。让我们共同努力，去迎接散曲创作新高潮的到来吧！
（秦应康，贵州思南人，《贵州诗联》编辑部副主任，贵阳市南明区诗词楹联学会会长，贵州省散曲研究会顾问）
