一
2014年，由刁亦男所导演的电影《白日焰火》在柏林电影节上拿到了最佳影片金熊奖，男主角廖凡获得了最佳男演员银熊奖，当时的廖凡在事业上并不顺利，多年的配角生涯使他沮丧，在拍《建国伟业》时受的伤也使他的精神状态大不如前。但在一次媒体采访中[1]，廖凡表示，拍《白日焰火》是他最放纵、最难得的经历。张自力这一角色在一定程度上契合了廖凡当时的心境。他带给廖凡最大的慰藉，在于他的那些痛苦和失落，好像廖凡自己经历过似的，身体上的疼痛和情绪的低迷似乎有了排解的出口。《白日焰火》这部电影，正是通过构建了一个关于城市和性别的双重空间，传达出现代社会中人们在压抑下所承受的巨大痛苦和焦虑，所急需的像白日焰火般的宣泄。本文试从视听语言的角度，分析电影如何成功表达出痛苦的压抑与宣泄这一主题。
二
《白日焰火》通常被认为属于一部黑色电影，一个重要特征在于其符合黑色电影典型的背景特征。整部影片大部分以东北某三线城市萧索肃杀的冬天和夜晚为背景。浓郁的夜色、昏暗的灯光、冰冷的空气，无一不透露着一种衰败、压抑的阴冷气息。同时黑色电影又受德国表现主义的影响，采用低角度照明、明暗光线对比，诡异的画面构图，营造出一种阴森黑暗的风格。影片的开头用几个镜头展现了张自力的婚姻状况。玩牌本是一件愉快的事情，但两人在打牌过程中一言不发，剪辑师只留下了张自力用手指指点出牌的长镜头。之后是三个连续的特写镜头：手、风扇和白床单上七星瓢虫。沉闷、压抑的氛围和躁动不安的情绪从一开始就蔓延开来。这不禁让人联想起曹禺的话剧《雷雨》中繁漪的那段台词：“热极了，闷极了......我希望我的今天变成火山的口，热烈烈的冒一次，什么我都烧个干净，当时我就再掉在冰川里，冻成死灰，一生只热热烈烈地烧一次，也就算够了……” 而后张自力在火车站上将前妻推倒在了沙堆上，这一令人荒谬、震惊的行为，却也是张自力在巨大的痛苦中不得已的宣泄。但它带来的只是瞬间的满足，还会燃起新一轮的欲望。
婚姻失败、丢掉工作，生理和心理上的双重压抑使张自力急于摆脱现状，正如他自己所言，“我就是想，找点事干，要不然也活得太失败了。”“至少可以输的慢一点吧”。他接近吴志贞，也是出于情欲和希望能立功这双重目的。在溜冰场，影片连用了十几个张自力在冰场上追逐吴志贞的镜头。其中穿插了一个张自力的主观镜头，他的眼睛紧紧地盯着吴志贞的背影，不停地追赶着她。而之后张自力将吴志贞扑倒在地粗鲁地强吻，释放自己压抑的情欲。
在张自力几次关心、保护吴志贞后，他便很快取得了她的信任，也很快了解到这个案件背后的真相。影片在摩天轮上达到高潮，在两人相拥的近景镜头中，吴志贞的侧脸被时红时白的霓虹灯照亮。在张自力说的“主动”下，吴志贞选择了情欲的主动，这是她对男性霸权的一种妥协，却也达成了自身的宣泄。在痛苦和压抑下生存了太久的人们，唯有通过相互碰撞，才能感受到一丝自己活着的气息。从摩天轮上俯瞰，夜晚的霓虹灯斑斓而耀眼，可它散发出的光芒却是虚幻的，它无法真正填补人内心的空虚与无助，回到白日中的人仍旧会复归为从前的生活状态，在痛苦中挣扎。也正因为如此，电影中的张自力最终选择了告发吴志贞。在张自力和吴志贞吃过早饭分开后，导演选取了多组镜头来表现两个人不同的心理状态。吴志贞 个体性的反抗终究无法摆脱社会的藩篱，张自力还是选择了回归他曾属于的那个社会，回归庆功宴上的阿谀奉承，在支离破碎的生活中维持自己最后的尊严。
在影片的最后，导演用了一个长镜头展现了张自力独舞的场面。伴随着70年代的欧阳菲菲的《向往》，张自力叼着烟，在舞厅的中央旁若无人地跳着舞。他内心中的痛苦与挣扎在这神经质般的舞蹈中展现得淋漓尽致。《向往》中的歌词，“我走进梦乡，你在我身边，每当我走出梦乡”，就像在描述张自力与吴志贞之间短暂的情爱。张自力无所适从的绝望，与无力挽回的愧疚，与欧阳菲菲甜美的歌声形成了巨大的反差。
然而影片中被压抑的不只有张自力一个人。吴志贞的角色，一定程度上代表了女性所受到的集体压抑。片中警方两次审问吴志贞的场面调度值得注意。一是在影片的开头，警方为调查“梁志军”的分尸案而拜访吴志贞，画面着重呈现了吴志贞的下半身，吴志贞一言未发，掩面哭泣。第二次审问，画面俯拍吴志贞，而她身边的警察被处理为画外音，镜头调度将此场景中的警察们抽象化。这种场面调度，反应出吴志贞始终处于一种被压抑的、劣势的一方。 一方面要应对洗衣店老板频繁的性侵，另一方面还受到着梁志军的严密把控，遭受生活欺凌和摧残的吴志贞只希望能有一个能依赖的人，但希望的一次次破灭使她变成了一个沉默寡言的人。在洗衣店，吴志贞用手支在窗台上抽烟的近景镜头反应出了她的心境。昏黄的灯光下，她望向窗外，而窗外却尽是白茫茫的一片。压抑下的吴志贞的内心渴望着爱、渴望着被救赎。观察吴志贞的人物造型， 在影片的前半部分，她的穿着多为暗色，戴着灰色或黑色的围巾。而在与张自力的两次相处中，她精心打扮，换上了鲜艳的红色围巾。
作为黑色电影的另一个特征，便是角色在道德上的矛盾与模糊。刁亦男说：“一直以来为都对黑色电影所凸显的人性多变很感兴趣。凶残的暴行与梦幻般的行为两者间有很多联系。”[2]这些角色往往是暴力血腥的，企图在反叛中自我救赎却受到重创走向自我毁灭，但在一定程度上说他们又是正义的。影片的另一位男主角----梁志军，同样生活在压抑的痛苦中。在电影的前半部分，梁志军作为背后的神秘人并未正面出现。剪辑师用音乐转场，插入了几次冰刀的特写镜头。冰刀的物像被升华为凶险的意象，也揭示出梁志军所犯下的累累罪行。但在电影的后半部分，在梁志军与吴志贞独处的片段里，给我们展现的却是一个爱惜、尊重妻子的人物形象。在梁志军和吴志贞在买烟的路上行走时，梁志军想用手去搂吴志贞的腰，但却有放了下来，镜头切向梁志军手的特写—时而握紧，时而张开，最终选择了放弃。如果说张自力是被动地被生活压抑，那么梁志军则是决绝地选择活在压抑中。这种压抑使他逐渐走向扭曲，在丧失情欲自由的同时禁忌了吴志贞的情欲自由，最终走向万劫不复。
三
导演将故事发生的背景选择在一个中国北方四季分明的城市，人物内在的燥热与外在的冰冷产生了巨大的对比。1999年的时间设定是一个重要节点，一个世纪的结束，一个新世纪饿的开始。进入21世纪以来，中国社会主义建设不断向前推进，但随着经济的不断发展，在初期不可避免的产生了内在的不平衡。社会上仍然有这样一群人，他们往往处于社会的底层，他们任劳任怨，按部就班地工作，却仍很难达到和其他人相同等的生活水平。现代性的悲剧在于，“他们的全部生活，他们的时代不允许他们不这样生活。”[3]无奈的狂欢与放纵往往会成为宣泄现实中痛苦的出口。影片反映的便是这样一种现代性的生存境遇，在令人眼花缭乱的霓虹灯下，照耀出来的是纵情声色、畸形发展的城市文明。借助新黑色电影的模式，它讲述的不是一个简单的正义战胜邪恶的故事，电影的主人公身上都具有着深刻的复杂性。他们背负着各自的罪恶，在压抑下寻求宣泄，在隐忍中为自己赎罪。
刁亦男说[4]：“我觉得影片是提供给大家一个反观生活的契机，我们不是展现悲剧或者悲惨的事实，而是让大家反观去重新获得一种认知的起点……如果我们这个民族可以冷静一些，从悲剧中寻找到力量和尊严，那整个民族就会不一样，整个社会生活也会更加理性、更加文明和自由。”白日焰火是一种幻想，是人们用以抵御现实世界残酷一面而采取的一种宣泄方式。而最后，张自力也是对生活有信心才去放焰火，吴志贞读懂了焰火的含义。这个含义只有他们两个人懂，这就是一种很难得的人生经验。之于张自力，之于吴志贞，都在悲剧性的现实中收获了独特的个体经验，在白日焰火的绽放下，昭示着新一轮生活的开始。
[1]搜狐新闻. 刁亦男：真实生活比电影里的故事更荒谬 2014- 3-24
[2]刁亦男.《白日焰火》（英文）[J].The World of Chinese,2014(03):76-78+5.
[3]阿尔都塞(Althusser, Louis), and 顾良. 保卫马克思. 商务印书馆, 北京, 2016.
[4]刁亦男, 尹鸿：《风格即是救赎的手段—对话刁亦男》. 电影艺术. 2014(3)
